Clarissa Tossin im MASP: Spuren einer erschöpften Zivilisation-10//25
Clarissa Tossin wurde 1973 in Porto Alegre, Brasilien, geboren und lebt heute in Los Angeles. Sie studierte zunächst an der Fundação Armando Álvares Penteado in São Paulo, wo sie 2000 ihren BFA erhielt, und schloss 2009 ihren MFA am California Institute of the Arts ab. Diese biografische Bewegung — Brasilien, São Paulo, Los Angeles — ist für ihre Arbeit nicht nebensächlich. Tossin denkt aus einem transnationalen Raum heraus: zwischen Lateinamerika und den USA, zwischen Kolonialgeschichte und Gegenwart, zwischen Natur, Architektur, Körper, Konsum und globalen Machtstrukturen.
Im MASP in São Paulo ist derzeit mit „Clarissa Tossin: Point of No Return“ eine Ausstellung zu sehen, die mich auf stille Weise sehr getroffen hat. Nicht, weil sie überwältigen will, sondern weil sie mit einer fast archäologischen Präzision Spuren einer erschöpften Zivilisation sichtbar macht: Körperabdrücke, Baumhüllen, Schlamm, Amazon-Kartons, Flaggen, Karten, kosmische Zeichen. Tossin zeigt keine Katastrophe als Spektakel. Sie zeigt ihre Rückstände.
Clarissa Tossin arbeitet zivilisationskritisch, globalisierungskritisch, kolonialismuskritisch und ökologisch. Aber sie tut das nicht didaktisch. Ihre Arbeiten wirken nicht wie moralische Plakate, sondern wie materielle Zeugnisse. Sie nimmt Karton, Erde, Silikon, Make-up, Stoff, Körperabdrücke, Baumrinde, Flaggen und historische Karten und verwandelt sie in Bilder einer Gegenwart, die sich selbst überlebt. In ihrer Kunst wird sichtbar, dass Globalisierung nicht nur verbindet, sondern auch überschreibt. Sie vereinheitlicht. Sie transportiert. Sie verpackt. Sie ordnet. Sie nimmt in Besitz.
Brasilien ist ein Land von enormer ökologischer Fülle: Regenwald, Flusssysteme, Vegetation, eine Natur, die man sich kaum üppiger vorstellen kann. Gleichzeitig ist diese Natur seit Jahrhunderten Objekt von Zugriff, Ausbeutung und Umformung. Die Geschichte der Globalisierung beginnt dort nicht erst mit Amazon-Paketen, Plattformökonomie und globalem Warenverkehr. Sie beginnt viel früher: mit Kolonisation, Kartografie, Landnahme, Rohstoffen, Missionierung und dem Eingriff in gewachsene kulturelle und ökologische Ordnungen.
Daran schließt sich eine Frage an, die in der brasilianischen Kunst immer wieder mitschwingt: Was wäre gewesen, wenn die Kolonisation nicht stattgefunden hätte? Wo stünde die brasilianische Kultur heute? Wie hätte sich eine Gesellschaft entwickelt, deren indigene Völker, spirituelle Systeme, Naturverhältnisse und symbolische Ordnungen nicht gewaltsam überformt worden wären? Diese Frage ist keine sentimentale Rückwärtsbewegung. Sie ist eine ernsthafte kulturelle und politische Spekulation: Welche Formen von Wissen, Kunst, Architektur, Zusammenleben und Spiritualität wurden unterbrochen? Welche Verbindungen zur Natur wurden verdrängt? Welche möglichen Zukünfte wurden durch Kolonisation abgeschnitten?
Genau darin liegt für mich eine besondere Schärfe dieser Ausstellung. Aus einem ehemals kolonisierten Kontext heraus erscheint Globalisierung nicht nur als modernes Phänomen, sondern als Wiederholung. Früher wurden Landschaften vermessen, benannt, kartografiert und in fremde Machtordnungen eingeschrieben. Heute geschieht etwas Ähnliches durch Warenströme, Verpackungen, Plattformen, Rohstoffketten und globale Konsummuster. Was dabei verloren geht, ist Vielfalt — biologische Vielfalt, kulturelle Vielfalt, symbolische Vielfalt.
Tossins Arbeiten mit gebrauchten Amazon-Kartons und -Umschlägen machen genau diese Verbindung sichtbar. Auf den Kartons erscheinen Weltkarten, Sternkarten, koloniale Ordnungen, alte Navigationssysteme. Plötzlich ist der Amazon-Karton nicht mehr nur Abfall, sondern ein Symbol für ein System: für Konsum, Lieferung, Beschleunigung, Extraktion und das Versprechen, dass alles jederzeit verfügbar sein kann. Dass hinter dieser Verfügbarkeit Landschaften, Körper, Arbeit und Ressourcen stehen, ist der verdrängte Untergrund dieser Bequemlichkeit.
Besonders beeindruckt haben mich ihre Flaggenarbeiten „We Are Stardust“. Diese Flaggen sind sternenlastig, kosmisch, voller Zeichen, die auf Nation, Ordnung, Zugehörigkeit und Macht verweisen. Aber zugleich wirken sie, als würden sie diese nationalen Symbolsysteme übersteigen. Sterne, Monde, kosmische Zeichen — sie erinnern daran, dass es eine Ordnung gibt, die größer ist als Nationen, Grenzen, Kolonisation und Markt.
Der Titel „We Are Stardust“ öffnet für mich noch eine weitere Ebene. Er erinnert an die biblische Vorstellung, dass der Mensch aus Staub gemacht ist und wieder zu Staub zurückkehrt. Gleichzeitig verschiebt Tossin diesen Staub ins Kosmische: Wir sind nicht nur Erde, wir sind Sternenstaub. Wir kommen nicht nur aus dem Boden, sondern aus einem größeren kosmischen Geschehen. Das ist eine starke List dieses Titels: Er entzieht den Menschen seiner Selbstüberschätzung. Wir sind nicht getrennt von Gaia, nicht getrennt vom Universum, nicht getrennt vom größeren Kreislauf. Wir sind Teil davon.
Für mich liegt darin eine fast spirituelle Ebene: Über den Flaggen, über der menschengemachten Ordnung, über der Idee von Besitz und Territorium steht eine kosmische Macht. Eine Ordnung, vor der alle menschlichen Grenzziehungen klein, provisorisch und ( vielleicht ) auch lächerlich erscheinen.
Ein zentrales Werk ist für mich der Silikonabdruck eines Baumes: „Death by Heat Wave (Acer pseudoplatanus, Mulhouse Forest)“. Diese Arbeit zeigt nicht einfach einen toten Baum. Sie konserviert einen Zustand. Sie hält etwas fest, das bereits verloren ist. Der Baum selbst ist nicht mehr da, er ist verrottet, verschwunden, zurückgegangen in einen natürlichen Kreislauf. Was bleibt, ist seine Hülle — oder genauer: der Abdruck seiner Hülle. Ein geisterhaftes Negativ eines Körpers, der einmal lebendig war.
Silikon schließt ab. Es versiegelt. Es verhindert Eindringen. Es konserviert. Es gehört nicht zu den Kreisläufen des Verrottens und Werdens, sondern zu einer industriellen Logik des Haltbarmachens, Abdichtens und Kontrollierens.
In diesem Gegensatz liegt für mich die eigentliche Wucht der Arbeit: Der Baum gehört zur Natur, zum Wachstum, zum Vergehen, zum organischen Kreislauf. Der Abdruck wird dadurch zu einem Geisterbaum. Eine verlassene Hülle. Etwas Abgelegtes. Etwas, das noch Form hat, aber kein Leben mehr. Es ist eine Totenmaske der Natur — und zugleich ein Versuch, das Verschwundene festzuhalten, obwohl es bereits nicht mehr zurückzuholen ist.
Auch die Wandarbeit „Volume morto / Dead Pool“ war für mich im Nachhinein besonders wichtig. Zunächst dachte ich, die Wände seien einfach verschmutzt oder schlecht gestrichen. Tatsächlich aber hatte Tossin die Wände des Ausstellungsraums bewusst mit Erde aus vom Hochwasser betroffenen Gebieten in Rio Grande do Sul bearbeitet. Die Schlammspuren an den Wänden holen die Naturkatastrophe direkt in das Museum hinein. Die Katastrophe bleibt nicht draußen. Sie wird Teil der Architektur.
Der White Cube, der Museumsraum, der normalerweise rein, neutral und kontrolliert erscheint, wird von Erde und Schlamm markiert. Die Wand wird zur Spur einer Überschwemmung. Sie zeigt, dass der Klimakollaps nicht abstrakt ist. Er ist nicht irgendwo. Und plötzlich wird klar: Die Naturkatastrophe ist nicht das Andere der Zivilisation. Sie ist ihre Folge.
Sehr berührend waren auch die Körperarbeiten. In den „Mortalhas“ arbeitet Tossin mit Make-up-Foundation und den Körperabdrücken ihrer Mutter. Der Körper der Mutter wird nicht porträtiert im klassischen Sinn, sondern über Kontakt sichtbar gemacht. Über Druck. Über Abdruck. Über Übertragung. Es ist eine sehr intime, fast rituelle Form von Bildproduktion. Die Mutter erscheint als Ursprung, als Körper, als Alter, als Fürsorge, als weibliche Genealogie — aber auch als sterblicher Körper.
Diese Arbeiten haben zugleich etwas sehr Üppiges. Sie erinnern an archaische Fruchtbarkeitsfiguren, an weibliche Körperbilder, an Muttergöttinnen, an jene kleinen prähistorischen Figuren, die man oft als Fruchtbarkeitsgöttinnen gelesen hat. Nicht im Sinne einer direkten kunsthistorischen Ableitung, sondern als Resonanz: Körper, Fülle, Mutter, Erde, Ursprung. Die „Mortalhas“ wirken dadurch nicht nur wie Abdrucke einer konkreten Mutter, sondern auch wie Bilder eines größeren weiblichen Prinzips. Die Mutter wird Körper, Landschaft, Ursprung und Spur zugleich.
Das ist vielleicht überhaupt das Entscheidende bei Clarissa Tossin: Sie malt, formt und installiert nicht einfach „über“ Themen. Sie arbeitet mit Spuren. Der Körper drückt sich ab. Der Baum hinterlässt eine Hülle. Der Schlamm zeichnet eine Linie. Der Karton trägt die Geschichte globaler Warenbewegung. Die Flagge trägt nationale und kosmische Symbolik. Die Karte trägt koloniale Ordnung. Alles ist Abdruck. Alles ist Rest. Alles ist Beweis.
Die Ausstellung im MASP wirkt deshalb auf mich wie eine Archäologie der Gegenwart. Als würde Tossin bereits aus einer Zukunft auf uns zurückblicken und fragen: Was wird von dieser Zivilisation bleiben? Karton? Silikon? Schlamm? Plastik? Karten? Flaggen? Körperabdrücke? Verlassene Baumhüllen?
Und vielleicht ist genau das der Punkt ohne Rückkehr: nicht ein einzelner Moment, nicht eine einzelne Katastrophe, sondern die Erkenntnis, dass unser gesamtes Verhältnis zur Welt auf Zugriff beruht. Wir kartografieren, wir bestellen, wir verpacken, wir versiegeln, wir extrahieren, wir konservieren, wir konsumieren. Und währenddessen verschwindet das Lebendige.
Clarissa Tossin zeigt dieses Verschwinden nicht sentimental. Sie zeigt es präzise, materiell und poetisch. Ihre Arbeiten sind schön, aber nicht beruhigend. Sie sind sinnlich, aber nicht dekorativ. Sie haben etwas Kosmisches und zugleich etwas sehr Körperliches. Sie verbinden Mutter Erde mit Weltkarte, Flagge mit Sternbild, Amazon-Karton mit kolonialer Ordnung, Silikon mit Baumtod, Schlamm mit Museumswand.
Für mich ist diese Ausstellung deshalb so relevant, weil sie verdeutlicht wie schonungslos wir unseren Lebensraum zerstören. Sie erzählt von einer verletzten Weltordnung. Von einer Zivilisation, die ihre eigenen Spuren nicht mehr kontrollieren kann. Und von einer Künstlerin, die genau diese Spuren aufnimmt, konserviert und in Bilder verwandelt, die lange nachwirken ohne direkt anzuklagen.
