Ist das Kunst oder kann das weg? Julia Stoschek, die Fettecke und die Frage, wer Kunst eigentlich bewahrt-06//26

Under Construction-Stoschek Collection -Düsseldorf

Es gibt kaum eine bessere deutsche Anekdote über das Missverstehen zeitgenössischer Kunst als die Geschichte von Joseph Beuys’ „Fettecke“.

1982 hatte Beuys in seinem Raum an der Kunstakademie Düsseldorf Fett in einer Ecke angebracht. Kein Sockel, kein Rahmen, keine klassische Geste der Erhabenheit. Nur Fett. Material, Energie, Transformation, Beuys. Für denjenigen, der den Kontext kennt, ist diese Arbeit Teil eines erweiterten Kunstbegriffs. Für denjenigen, der ihn nicht kennt, kann sie aussehen wie ein Rest, ein Fleck, ein Versehen.

1986, nach Beuys’ Tod, wurde die „Fettecke“ im Zuge von Reinigungs- beziehungsweise Aufräumarbeiten entfernt und entsorgt. Was für die Kunstgeschichte ein Werk war, erschien im falschen Blick als etwas, das wegmusste.

Genau hier beginnt die eigentliche Frage: Wann wird etwas als Kunst erkannt? Und wer schützt das, was nicht auf den ersten Blick als Kunst lesbar ist?

Denn zeitgenössische Kunst ist oft nicht selbsterklärend. Sie verlangt Kontext, Wissen, Erfahrung, manchmal auch Zumutung. Wer Kunst nur nach handwerklicher Virtuosität, dekorativer Wirkung oder sofortiger Verständlichkeit beurteilt, wird an ihr vorbeisehen. Das erklärt auch, warum bestimmte Formen von Malerei beim breiten Publikum leichter funktionieren als konzeptuelle, mediale oder performative Arbeiten. Ein Bild, das „nach Kunst aussieht“, wird schneller akzeptiert als ein Werk, das erst durch seine Idee, seine Geschichte oder seine Setzung entsteht.

Von hier aus führt der Weg direkt zu Julia Stoschek.

Denn ihre Sammlung steht genau für jene Kunst, die ohne Bewahrung, Vermittlung und technische Pflege besonders gefährdet ist: zeitbasierte Medienkunst. Video, Film, Sound, Performance, digitale Formate, Installationen. Werke, die nicht einfach an der Wand hängen und über Jahrzehnte im Depot überleben, sondern abhängig sind von Geräten, Formaten, Speichertechnologien, Räumen, Wissen und Wiederaufführbarkeit.

Julia Stoschek hat mit ihrer Sammlung aber nicht nur ein Genre gestärkt. Sie hat auch das Sammeln selbst neu codiert.

Sammeln hatte lange etwas Bürgerliches, Schweres, Ererbtes. Man dachte an Porzellan, Uhren, Silber, alte Möbel, klassische Gemälde, vielleicht an große Namen in schweren Rahmen. An Besitz, an Herkunft, an Salons, an Dinge, die schon lange als wertvoll markiert waren. Für eine jüngere, mediengeprägte Generation konnte dieses Sammeln schnell wie ein Ritual aus einer anderen Zeit wirken: ehrwürdig, aber weit entfernt.

Stoschek hat diese Vorstellung verschoben. Bei ihr wurde Sammeln plötzlich gegenwärtig. Nicht altbacken, sondern schnell, international, technisch, körperlich, glamourös und hochspezialisiert. Ihre Sammlung sprach nicht nur über Kunstgeschichte, sondern über Bilderwelten, in denen eine neue Generation längst lebte: Screens, Projektionen, Bewegung, Sound, Performance, Körper, Pop, digitale Systeme, mediale Überforderung.

Sie hat das Sammeln aus der Vitrine geholt und in den Screen geschoben.

Das ist der entscheidende Punkt: Zeitbasierte Medienkunst war lange nicht das naheliegende Prestigeobjekt. Sie war nicht die einfache Trophäe über dem Kamin. Sie war kompliziert. Sie verlangte Räume, Technik, Wartung, Formate, Abspielgeräte, digitale Sicherung, konservatorisches Wissen und permanente Aktualisierung.

Ein Gemälde muss geschützt werden: vor Licht, Temperatur, Feuchtigkeit, falscher Hängung. Aber eine Videoinstallation muss zusätzlich übersetzt, migriert, synchronisiert, technisch lesbar gehalten und immer wieder neu aufführbar gemacht werden. Welche Monitore? Welche Projektoren? Welche Kabel? Welches Dateiformat? Welcher Sound? Welche räumliche Situation? Welche Laufzeit? Welche technische Anweisung gehört zum Werk, und wo beginnt bereits eine Verfälschung?

Das ist glamourös und nötig zugleich. Genau darin liegt die Spannung dieser Sammlung.

Stoschek hat sich nicht einfach einen ästhetischen Besitzstand aufgebaut. Sie hat sich eine Kunstform auf den Nacken gesetzt, die Arbeit macht. Eine Kunstform, die nicht passiv altert, sondern aktiv erhalten werden muss. Und vielleicht ist genau das der Grund, warum ihre Sammlung so zeitgemäß wirkt: Sie behandelt Kunst nicht als abgeschlossenes Objekt, sondern als lebendiges System.

Hinzu kommt ihre eigene öffentliche Figur. Julia Stoschek tritt nicht als stille Sammlerin im Hintergrund auf, sondern als internationale, sichtbare, selbstbewusste Sammlerin. Hip, vermögend, vernetzt, weltläufig. Ihr Sammeln hat eine andere Temperatur als das klassische Bild des privaten Kunstbesitzes. Es ist näher an Mode, Film, Nacht, Körper, Musik, Club, Kino, Gegenwart.

Viele Arbeiten der Sammlung beschäftigen sich mit Körper, Begehren, Macht, Identität, Gewalt, Popkultur und medialer Inszenierung. Manche sind explizit, verstörend, sexuell aufgeladen oder bewusst grenzüberschreitend. Auch darin unterscheidet sich diese Sammlung von einem dekorativen, repräsentativen Kunstverständnis. Sie sammelt keine Kunst, die brav sein will.

Wichtig ist dabei auch die Namenssetzung: Es heißt Julia Stoschek Collection, nicht Stoschek Collection. Schon darin liegt eine Verschiebung. Diese Sammlung tritt nicht als anonyme Familiensammlung auf, sondern als persönliche Setzung einer Frau, die ihr eigenes ästhetisches, mediales und institutionelles Profil aufgebaut hat.

Gerade deshalb ist die geplante Schließung des Berliner Standorts mehr als eine Randnotiz aus dem Kunstbetrieb.

Die Julia Stoschek Foundation hat im April 2026 angekündigt, ihren Berliner Standort in der Leipziger Straße Ende Oktober 2026 zu schließen. Der Standort war 2016 eröffnet worden, im ehemaligen Tschechischen Kulturzentrum, einem massiven, spröden Bau, der selbst schon eine eigene architektonische Schwere mitbrachte. Zehn Jahre lang war Berlin ein wichtiger Ort für die Präsentation dieser Sammlung. Gezeigt wurden zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen; der Standort erreichte Hunderttausende Besucherinnen und Besucher.

Offiziell spricht die Stiftung von einer strategischen Neuausrichtung. Künftig will sie sich auf das Düsseldorfer Stammhaus sowie auf temporäre Formate im In- und Ausland konzentrieren. Das Düsseldorfer Haus an der Schanzenstraße soll nach umfassender Renovierung im April 2027 zum 20-jährigen Jubiläum wiedereröffnen.

Man kann diese Entscheidung als Rückzug lesen. Vielleicht ist sie aber präziser als Verschiebung zu verstehen.

Denn schon vor einigen Jahren gab es Diskussionen um den Berliner Standort: Mietbedingungen, Sanierungsfragen, langfristige Planungssicherheit, Gespräche mit der öffentlichen Hand. Ein fester zweiter Standort ist nicht nur kulturell wertvoll, sondern auch teuer, schwerfällig und abhängig von Immobilienlogik. Selbst eine private Sammlung von internationalem Rang bewegt sich nicht außerhalb solcher Strukturen.

Düsseldorf dagegen ist Ursprung, Fundament und Sammlungskörper. Das Haus an der Schanzenstraße ist kein Satellit, sondern das Stammhaus. Es ist der Ort, von dem aus die Sammlung seit 2007 institutionell gedacht wurde. Dass die Foundation ihre Kräfte nun dort bündelt, wirkt deshalb nicht wie ein einfacher Rückzug aus Berlin, sondern wie eine Rückkehr zur eigenen Basis.

Und vielleicht passt genau das zu dieser Sammlung.

Zeitbasierte Medienkunst ist nicht statisch. Sie kann in einem Museum funktionieren, aber auch in einem Theater, einem Kino, einem ehemaligen Industriegebäude, einer temporären Halle, vielleicht sogar in einer Landschaft, an einem Ort, an dem das Technische plötzlich auf Natur trifft. Gerade diese Kunstform hat die Möglichkeit, Kontraste zu erzeugen, Räume aufzubrechen und neue Kontexte zu besetzen.

In Los Angeles hat die Stiftung mit „What a Wonderful World: An Audiovisual Poem“ bereits gezeigt, wie eine solche internationale Setzung aussehen kann: bewegte Bilder in einer Stadt, die selbst wie kaum eine andere für Film, Projektion, Glamour und visuelle Industrie steht. Dort wird die Sammlung nicht nur gezeigt, sondern in einen Resonanzraum gestellt, der zu ihr passt.

Vielleicht ist das der eigentliche Punkt der Berliner Schließung: Nicht das Ende einer Idee, sondern die Veränderung ihrer Form.

Stoschek hat das Sammeln aus der Schwere des Besitzes herausgelöst und in die Geschwindigkeit der Gegenwart gebracht. Nun scheint auch die Stiftung selbst beweglicher werden zu wollen: weniger feste Adresse, mehr internationale Setzung. Weniger Klotz am Bein, mehr Beweglichkeit. Weniger institutionelles Gewicht, mehr kuratorische Freiheit.

Die „Fettecke“ wurde entfernt, weil sie nicht als Kunst erkannt wurde. Zeitbasierte Medienkunst kann verschwinden, weil ihre Technik altert, ihre Formate zerfallen, ihre Geräte verschwinden und ihr Kontext verloren geht. In beiden Fällen geht es um dieselbe Frage: Wer sieht den Wert, bevor er offensichtlich ist? Wer schützt Kunst, bevor sie kanonisiert ist? Wer sorgt dafür, dass das Flüchtige bleibt?

Julia Stoschek hat darauf eine eigene Antwort gegeben.

Sie hat nicht nur gesammelt. Sie hat ein Feld stabilisiert. Sie hat Videokunst, Medienkunst und zeitbasierte Arbeiten in eine neue Sichtbarkeit gebracht. Sie hat das Sammeln jünger, internationaler, glamouröser und zugleich technisch anspruchsvoller gemacht.

Dass Berlin nun schließt, ist schade. Aber es ist vielleicht auch konsequent.

Denn eine Sammlung, die Zeit, Bewegung und Gegenwart sammelt, muss sich selbst bewegen dürfen.

Stoschek Collection X Langen Foundation- Incarnate 03//26